選自《世界華文文學(xué)研究》第12期
    文：聞 齋
    【摘要】冰凌的寫作除了有文學(xué)意義上的美學(xué)展現(xiàn)外，更有一種人類學(xué)意義上的文化志和田野工作的實證性。他生長在中國文化轉(zhuǎn)型的大時代，經(jīng)歷了從上世紀(jì)50年代到今天的幾乎所有文化大事件的洗禮。而且冰凌游走于都市、鄉(xiāng)村和不同的文化場景；他更經(jīng)歷了自中國農(nóng)村草根階層到智識精英的蛻變。冰凌是個不安定和不滿足的人。他喜歡打破平衡去探尋心路，而在這艱難的文化嬗變中遍歷人生。特別是自上世紀(jì)90年代后，冰凌以自己的文學(xué)和文化實踐經(jīng)歷了跨文化和文化休克的大轉(zhuǎn)型；因而他的創(chuàng)作不同于一般意義上的文學(xué)寫作，而是注入了比較文化和嶄新的生命史涵義。我們解讀冰凌的作品，其實也是在從事一種人類學(xué)意義上的文化志解碼和個案分析；希望通過這種研究來拓寬我國文學(xué)評論的道路并將其引領(lǐng)到更宏觀的視野。
    【關(guān)鍵詞】人類學(xué)；冰凌創(chuàng)作；文化志；深度描寫；“眨眼理論”；文學(xué)生態(tài)學(xué)；鮭魚現(xiàn)象     本文試圖以人類學(xué)的視界來探討和研究冰凌先生的作品。
    為了廓清我們的論題和視閾，首先我們必須闡明什么是人類學(xué)以及人類學(xué)怎樣研究文學(xué)。
    根據(jù)一般標(biāo)準(zhǔn)的定義，人類學(xué)的宗旨是全方位地研究人，因而它比較通俗的稱呼也叫作比較文化學(xué)。較為經(jīng)典的人類學(xué)定義有：“人類學(xué)是研究從史前時代到當(dāng)代人類的體質(zhì)和文化發(fā)展的一門學(xué)問（Anthropology一詞是由古希臘文Anthropos——意思是‘人’；和logia——意思是‘系統(tǒng)的研究’或‘學(xué)問’兩個詞根構(gòu)成的）。歷史地考察，人類學(xué)也是尋求關(guān)于東、西方人的狀況和社會發(fā)展的科學(xué)問題之答案的一門科學(xué)。傳統(tǒng)的人類學(xué)被描述為一種寬泛的和總的規(guī)范；它的許多獨創(chuàng)的特點亦顯示在生物學(xué)、社會學(xué)和人體科學(xué)之中。它甚至被認作是一個人文學(xué)科的概念。人類學(xué)關(guān)心藝術(shù)、文學(xué)、音樂和舞蹈，價值觀以及哲學(xué)體系諸問題。”      
    此外，關(guān)于人類學(xué)的宗旨，更具體的解釋有：“人類學(xué)試圖描述并闡釋人類從最早的人前（pre-human）時代的先祖到現(xiàn)代所有歷史時期和社會的生活狀況和方式。人類學(xué)延伸到社會科學(xué)、生物科學(xué)和人文科學(xué)。其涉獵范圍廣泛而且它關(guān)心世界各地的人們并從實際研究中區(qū)分他們。它以‘文化’的概念作為依據(jù)的基礎(chǔ)并用‘交參文化互較’（cross-cultural comparison）的方式來區(qū)別研究它們之間各種類的不同。
    人類學(xué)專注于研究人和文化的實質(zhì)。……人類學(xué)關(guān)心人的生活的各種方式，以及這些方式在各個時代的發(fā)展，并關(guān)心人類身體的進化以及身體發(fā)展對他們生活模式的影響。” 
    當(dāng)代人類學(xué)更趨向是一種綜合學(xué)科并被稱為“顯學(xué)”。它研究的主題漸漸聚攏為：1.研究人類的生物性和文化性，2.追溯人類今日特質(zhì)的源頭和它的演變進程。——世界歷史很久遠，而這個地球上的人類又各種各樣。這樣，從縱和橫的兩個維度上都給人類學(xué)出了難題，使它成了一個“不可能完成的任務(wù)”。但是人類學(xué)自有其獨特的方法論來實現(xiàn)其目的。
    在體質(zhì)人類學(xué)學(xué)科，它仰仗的多是科學(xué)手段。而我們此文重點探討的是文化人類學(xué)亦即比較文化這個話題。若想從浩如煙海人類歷史上釐清脈絡(luò)，人類學(xué)首先采取的是文化志方法亦即做田野工作然后作書寫文本；通過對人類文化的“活化石”暨新發(fā)現(xiàn)的當(dāng)代原始部族來推演人類歷史發(fā)展的進程。對整個人類社會的文化進化進行細致的實證研究、平行研究和類比研究，從而找出人類文明文化發(fā)展的真正軌跡 。
    那么，我們不禁要問，人類學(xué)是研究人類文明文化的，它跟我們的文學(xué)和美學(xué)研究有什么關(guān)系呢？
    它們當(dāng)然有關(guān)系，而且是密不可分的種屬關(guān)系。俗謂千條江河歸大海，人類學(xué)的領(lǐng)域千頭萬緒，但它的終極目標(biāo)是研究人的。跟其他人學(xué)研究手段不同的是，      它的視角更立體、更宏觀而且是全方位（holistic）審視。 這就跟我們所要述及的文學(xué)命題搭上了界。
我們周知，文學(xué)素來被認為是反映人生的，而且是集中的反映。但文學(xué)的使命并不僅僅在反映。好的文學(xué)作品除了反映，還有強化審美、凝聚表現(xiàn)、啟迪認知、及喚起人性、高揚人類精神和思辨的功能。
    正是在這種意義上，有人把文學(xué)的使命提高到“源于生活、高于生活”的境界。
    可是，不管怎樣拔高，我們的文學(xué)始終是植根在人類生活和人類創(chuàng)造的文明文化的土壤里，它是現(xiàn)實人生的反映。而“人生”這個題目是應(yīng)該囊括在人類學(xué)這個宏觀大命題下的。
    因之，人類學(xué)跟文學(xué)的關(guān)系是一個種屬關(guān)系。我們應(yīng)該廓清視野，在人類學(xué)宏觀視角下來審視文學(xué)產(chǎn)生、文學(xué)產(chǎn)品乃至于文學(xué)批評才能更加真實地把握核心，從而高屋建瓴、綱舉目張地解決文學(xué)的根本問題。
    基于此，我想起了半世紀(jì)前我國糾纏聚訟的一個問題暨當(dāng)年有人假借高爾基之名提出的“文學(xué)是人學(xué)”的口號。這個話題竟然一石激起千層浪，影響了中國幾十年的文學(xué)批評。這個口號自提出起就一直眾說紛紜莫衷一是，在此我無意置喙?fàn)幾h本身而只想澄清一個基本事實暨 “文學(xué)是人學(xué)”是一個假命題。這個提法于邏輯上不成立。
    為什么說它是個假命題呢？如果我們拋開成見對我們常識的干擾，略有邏輯名學(xué)概念和人文科學(xué)訓(xùn)練者就能判別：文學(xué)不是“學(xué)”。——文學(xué)不同于數(shù)學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、心理學(xué)、天文學(xué)等等屬于一種學(xué)問范疇，它空有“學(xué)”名卻不是學(xué)。
    那么，文學(xué)是什么呢？——文學(xué)屬于藝術(shù)，它是藝術(shù)的一種：曰語言的藝術(shù)。藝術(shù)的范疇很大，它不止有語言的藝術(shù)，還有視覺藝術(shù)、表演藝術(shù)、音樂藝術(shù)以及應(yīng)用藝術(shù)等諸多范疇。 
    而藝術(shù)實質(zhì)上屬于人類創(chuàng)造的文化的一個分支。其他分支還有政治、經(jīng)濟、倫理、宗教……等等等等。所以我們知道，跟人類學(xué)相比，文學(xué)只是人類精神物化形式大河中涓涓的一支。
    那么，什么才是人學(xué)呢？——我們說過，人學(xué)是人類學(xué)。正是在這個宏觀的視野下，我們才能夠真正科學(xué)地審視人類文明的全部成果包括人類創(chuàng)造的文學(xué)。
雖是支流，但文學(xué)卻是我們?nèi)粘Ｉ钪凶畈豢杀缓鲆暤匿镐敢恢В簧w因為它跟我們的人生關(guān)系很直捷、它移人至深。從古到今，文學(xué)記錄了我們?nèi)祟惖纳壽E、它啟迪人、教育人也感化人。文學(xué)教材上一般概括它的功能和作用為：一.記錄和紀(jì)實功能（反映生活，如史詩、小說、紀(jì)實類散文）；二.審美功能；三.認識功能；四.觀照和反?。ㄒ只蚪逃┕δ?。文學(xué)表達的是現(xiàn)實生活的升華和折射，它能夠源于生活卻高于生活，令讀者借感知文學(xué)來反躬自思，提升、飛躍自己的精神世界。
    上面說的文學(xué)功用看似條理明晰涇渭截然，但在現(xiàn)實生活中文學(xué)跟人生的關(guān)系體現(xiàn)在這四個方面卻是相輔相成，水乳交融、循環(huán)遞進、相得益彰，你中有我、我中有你，并非是可以截然劃分和對立的。
    我們正是在這種人類學(xué)宏觀視野上去審視文學(xué)、審視冰凌的文學(xué)創(chuàng)作，并通過這種研究來探討文學(xué)與人生、文學(xué)在一個人的生命中是如何滋育和映射出人性及人類追求的光輝的。     在人類學(xué)考察的宏觀燭照下，作家冰凌和他的文學(xué)創(chuàng)作實質(zhì)上稱得上是一個人生命史和人類學(xué)文化田野工作研究的個案。在這種意義上，冰凌不再是一個單純的作家。他是一個文化生態(tài)學(xué)的單株，一個文化持有者，一個本民族文化的代言人。
    他生命的軌跡牽連著這個民族文化的細胞和生殖，他的文字記錄和表述在文化學(xué)意義上是一種民族學(xué)資料和文化志產(chǎn)品。冰凌恰好生活在中國文化轉(zhuǎn)型的大時代，他的生命和生活具體而微地嵌入了當(dāng)代中國的風(fēng)俗畫卷。
    舉例來說，這種情形恰如我們今天研究審視《清明上河圖》；我們能從多重角度去研究和破譯、闡釋這部巨作。首先，我們當(dāng)然可以從美學(xué)和美術(shù)史自身的角度去研究它的構(gòu)圖、筆法、透視和敷彩，也可以從技術(shù)技巧的角度去探討它的美學(xué)成就。其次，我們也可以從歷史角度去研究它表現(xiàn)出來當(dāng)時的時代、風(fēng)俗史和市井風(fēng)情；第三，我們可以從圖寫中的實境驗證當(dāng)時文字記載的器物和制度史及其視覺呈現(xiàn)的方式；最后，我們當(dāng)然可以從影像還原的角度來重新構(gòu)筑和復(fù)現(xiàn)我們對宋朝繁盛時期百姓生活市廛民居百姓生息、社會活力的生動想象。——正如我們在世博會上復(fù)原和呈現(xiàn)的那樣。——也正是在這種意義上，我們認為《清明上河圖》是古人給我們留下來的瑰寶、舉世罕匹的中國人視覺史詩畫卷。
    既然視覺產(chǎn)品可以展示人生和社會全景，那么在表現(xiàn)力上更加無遠弗屆的文學(xué)作品在某種意義上說更有其優(yōu)勢。而用現(xiàn)代人類學(xué)的觀點來分析這些文學(xué)作品，有時候也能呈現(xiàn)出出人意表的效果。
    我們知道，近代以來，人類學(xué)在西方成為顯學(xué)，它的理論發(fā)展最終定型。其基本內(nèi)涵已經(jīng)被定義為經(jīng)典的四大分支暨文化-社會人類學(xué)、體質(zhì)人類學(xué)、考古學(xué)和史前學(xué)及語言人類學(xué)。 人類學(xué)既是一門理論性很強的學(xué)科，同時又是一門很富有實踐指導(dǎo)意義的科學(xué)。
    浸霪并研究人類學(xué)三十余年且一直置身在文學(xué)研究的領(lǐng)域，筆者在審察冰凌文學(xué)創(chuàng)作軌跡的時候，不期而然地想到了或可以將其作為一個綜合形式的個案來進行平行研究和交叉研究，以便在一個更加宏觀和非功利-超越價值判斷的視野上探討這種文化現(xiàn)象。這當(dāng)然是一種全新的嘗試，我希望這種人類學(xué)意義上的文學(xué)批評能夠探討出一種富有意蘊的結(jié)果和審察文學(xué)-社會學(xué)的有益范式。
    根據(jù)這種人類學(xué)審視，我以為，冰凌的創(chuàng)作至少在下述幾個方面跟人類學(xué)的視野有了關(guān)聯(lián)。暨一，他的創(chuàng)作是他的生命史和為時代立此存照的文件。因為主觀上他并沒有刻意修史或?qū)懽詡?，所以他筆下的文字是一種無意識和下意識的思維記錄，這樣的“文學(xué)作品”我們可以看成是行為學(xué)意義上意識積淀的產(chǎn)物，它有著文化志意義；二，冰凌的很多文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出了文化學(xué)意義上的成長史素材，他寫童年，寫青春期，寫人生成年式，寫動蕩時代的人際和社會，寫人和人關(guān)系的心理潛意識；這里面有心理思辨也夾雜著人類學(xué)田野資料意義，這些素材是不可多得的第一手“線民”資料。三，冰凌的文學(xué)作品中有著大量的民俗和“地方性知識”，其中有的充滿著象征意義和符號性。在他很多作品中他的人生角色在不同時期有轉(zhuǎn)換和嬗變。比如說，對中國文化，他有時同時是人類學(xué)意義上的etic（局外人，暨外部觀察者）和emic（局中人，暨內(nèi)部感受者） ，而且在這種角色轉(zhuǎn)換過程中他出入自如，游刃有余。其實，在當(dāng)代闡釋人類學(xué)和認知人類學(xué)理論中，這二者是矛盾的雙方；打個不恰當(dāng)?shù)谋扔?，它們是望遠鏡和顯微鏡的關(guān)系。而冰凌作品在某種意義上解決了這種悖論關(guān)系。這也是我想把他作為個案探討的一個原因。     因此，冰凌作品呈現(xiàn)出了人類學(xué)意義上文化呈現(xiàn)的幾個層面和多層結(jié)構(gòu)，而對它們的解讀則牽涉到了1.闡釋-符號人類學(xué)、2.神話-原型批評、3.田野和地方性知識模式、4.文化學(xué)意義上的心理-美學(xué)探討和5.比較行為學(xué)的研究等領(lǐng)域。
    在前面我們論及的人類學(xué)四大分支里，冰凌作品承載了除考古學(xué)功能外的幾乎每一個方面。當(dāng)然，這種隨機的契合應(yīng)該說全然是一種文化學(xué)意義上的輳合，一種“無心插柳”式的機緣；也正是在這種意義上，我們發(fā)掘這里面的深層結(jié)構(gòu)才能得出有益的啟示。
    回顧冰凌的成長史和創(chuàng)作史，我們發(fā)現(xiàn)他始終在探索、始終在經(jīng)歷知識和文化重組的疼痛。他的理念呈現(xiàn)在其作品中亦是彳亍前行，以篳路藍縷之力摸索向前的。比如說，他的早期作品更多的是記錄和反映現(xiàn)實，提出問題或者反映人生，屬于初級階段的呈現(xiàn)。而到了創(chuàng)作中期，則更展現(xiàn)了一種美學(xué)追求和人文情懷。這種心緒的展現(xiàn)不僅僅是局限于文學(xué)的，而是有著思想的溫度和思辨的色彩；因而從更高的層次上，它們展現(xiàn)了對美學(xué)意義上的真與善的呼喚，從而增加了哲學(xué)和思想的探索，進而呈現(xiàn)了將這種情懷提煉到了美學(xué)的高度可能性。
    在冰凌創(chuàng)作的第三個階段，他已經(jīng)不滿足于紀(jì)實和呈現(xiàn)，當(dāng)然他也不居功于對一般意義上的美學(xué)形式的探索。冰凌此期的創(chuàng)作進入了提純和透過現(xiàn)象呈現(xiàn)本質(zhì)及散文體的晶化展示階段。冰凌這一類作品呈現(xiàn)了宏觀的穿透力和細節(jié)上的顯微性。他力圖以小見大、去偽存真，充分發(fā)揮提純生活和發(fā)揚文學(xué)思辨的認知功能。
    他善于在俗處出新，在人們見慣了的生活場景中獨具匠心地發(fā)現(xiàn)美、并以深刻的形式將其呈現(xiàn)出來。讀冰凌的這類作品猶如跟隨著一束美學(xué)的探照燈或者隨著舞臺戲劇化呈現(xiàn)的追燈，他用獨特的穿透力將生活中的現(xiàn)實典型化地呈現(xiàn)出來，把他的文化認知揭示給讀者，從而完成其美學(xué)意義和人類學(xué)意義上的嬗變。
    當(dāng)然，筆者認為，冰凌作品最大的成就還在于它的觀照和反省功能。他力圖啟迪、解剖自己也解剖人生；特別是在他到達了異域在美國反躬自思回顧其自身的本原文化和異己文化發(fā)生沖突、誤置甚至文化休克和再生的契機時，所撞擊出的生命火花，堪稱一種美學(xué)意義上的靈感呈現(xiàn)。
    在個人成長史的框架里審視，是冰凌生長的土壤讓他命定成了一個多愁善感的人。他是個典型的白日夢者，是夢成就了他的文學(xué)——那么，他為什么做夢？是因為他的童年太缺少夢。這種匱乏使他終生有著難以割舍的造夢情結(jié)。
    康斯坦丁•巴烏斯托夫斯基在談及莫泊桑成長經(jīng)歷對他一生創(chuàng)作的影響時說過“他像一個棄兒，皺著眉羞怯地覬覦著溫柔” ——正因為這溫柔不屬于他，正因為幾乎是與生俱來的棄兒情結(jié)使他很難相信愛，因之他以自傲掩飾矯情，以冷酷埋藏羞怯，甚或用戲謔和嘲弄輕佻地對待人世間的愛，以至于抱憾終身。
    而冰凌呢，考其童年際遇，他幾乎也是個“棄兒”：少小時在物質(zhì)和精神上被剝離出家庭的經(jīng)驗成了他記憶中下意識的文化“斷奶”或“斷糧”；這種原始恐懼或如影隨形般跟隨他、激勵他、鞭策他，以至于這個棄兒和游子童年離家五年返回家庭后這種潛意識的傷痕和經(jīng)歷還在折磨他，在他的生命中埋設(shè)了漂泊和遠游的因子。
    這心上的刻痕和魅惑使他終生在一種流浪和皈依的鋼絲索上游走，成了永恒的心結(jié)。——雖然冰凌不是他家族走得最遠的人，他卻是在心靈上永遠徜徉天涯不歇的跋涉者。他不能停歇或者不敢停歇，他是個跟浮士德 一樣許身命運、永無止息的靈魂。
    如果我們再往上追溯，冰凌的這種不安定的靈魂是有家族DNA因緣的。冰凌大約在童年時期就對自己的家族史產(chǎn)生了好奇。從童年跟祖父的交往到祖父的死喚起了他的尋根之旅。冰凌一生中經(jīng)歷過多次的被連根拔起。這種脫水和再生的經(jīng)驗可謂向死而生的難忘境遇。我這里要強調(diào)的是，雖然這人生挫折動蕩一般情況下對于他同代人，很多是出于命運的撥弄和天災(zāi)人禍，而對于冰凌，卻有時是他主動的人生抉擇——這里面的秘辛和因緣機遇，我們在后面的章節(jié)會詳細論述。
僅從冰凌家族和生命史上，他就有著縱橫錯綜立體交叉的多指向淵源：他之祖輩植根在江蘇海門鄉(xiāng)下卻到上海撞大運，父輩生為上海人卻被運命逐出上海到達閩地；這種命運導(dǎo)致了冰凌少小離家，成了游離人生外的局外人；再后，他像一棵蔥被移植閩地也僥幸生長繁茂但他卻中途再遭嫁接轉(zhuǎn)場，到了福建鄉(xiāng)下做了知青；掙扎返城后他像棵遭歷風(fēng)雨終見陽光的小橡樹得以茁壯成長，卻隨命運搏擊又一次志愿轉(zhuǎn)場到大上海大學(xué)深造；而他最后一次轉(zhuǎn)折卻是致命的：在滬閩兩地沐風(fēng)櫛雨終成正果、本該享受人生之時他又來了個自我流放式的連根拔起，奔赴美利堅。這次轉(zhuǎn)場的后果也是空前的，他九死未悔卻浴火再生，成了迎接旭日的那輝煌的鳳凰。
    從文化上，作為一個獨特個案，冰凌的經(jīng)歷五光十色令人目眩神迷。他經(jīng)歷了父祖原鄉(xiāng)——城市暨大都會滬上，再到中國的邊緣省城——其后上山下鄉(xiāng)：回歸到了真正的“鄉(xiāng)”——而再后他又遠赴美國遭歷異族文化乃至于世界多元文化的洗禮，在這世界村中重做村民。從原鄉(xiāng)到家鄉(xiāng)，再到四海為家的世界村，冰凌經(jīng)歷了繁復(fù)的語言、文化、習(xí)俗和心理上的變故和顛覆、重塑。這些，都在他的文字中有完整的呈現(xiàn)。
    從文化志和家族譜系的框架中，冰凌寫作囊括了其祖、父、本人、兒子四代人的所歷所思所感所憂；為一個時代的平民家族寫出了歷盡坎坷的《洪波曲》。冰凌的寫作或許是不連貫、不典型的，但惟其如此，它更像是一個斷簡殘篇般的碑銘，在斑駁陸離地述說著生活和生命的悲辛與希望，底層草根民眾的心聲。這心聲雖然零散，但它執(zhí)拗、不息、縱橫立體而且交叉、循環(huán)往復(fù)；間有穿插、復(fù)調(diào)因而形成了奏鳴曲。恰如涓滴細流始終向往著大海：雖然在赴海的途中有的滲入了河床、有的蒸發(fā)入了陽光、有的被擠入支流甚至成了污泥濁水，但大部分的洪流還是匯入了浩瀚的汪洋——只要有信心，只要拼卻生命去奔騰。
    而在人類學(xué)意義上，冰凌的寫作是雙重性的。他的陳述有主觀也有客觀，有熱血也有酷評和諷刺。這種冷眼與熱眼使得他兼有雙重身份：作為作家的冰凌同時是觀察者也是“在地”的本色演員。正如魯迅所云一個人不可能拽著自己的頭發(fā)脫離地球，冰凌也永遠不能離開他生長的土地。因此，我們在他的寫作心理層次上不時地發(fā)現(xiàn)了他一次次的回歸的下意識；異鄉(xiāng)與異國始終縈繞在他創(chuàng)作的旋律里，不管是在現(xiàn)實的疆域還是在心靈的世界。     廓清了冰凌創(chuàng)作的人類學(xué)和心理學(xué)背景后，我們本節(jié)擬對其作品進行考索和美學(xué)分析。
    《同室男女》被公認為冰凌作品中叫好又叫座的篇章，我不妨先拿它做個個案。大家喜歡它，是因為這篇作品寫異域風(fēng)情、飲食男女而且寫得收斂、雅致。除了寫出了文化內(nèi)蘊也寫出了白日夢和文化傳統(tǒng)。對這種文化傳統(tǒng)的詮釋可大可小。
    望大里說這里面有世界觀宇宙論陰陽倫理道德節(jié)操種種種種；往小里說這不過是一個男人一個女人原始本能衣食飽暖之類的細事。有趣的是這里面充滿了符號意味。這篇文章早已被無數(shù)作家、評論家寫出了很多文章 ，筆者無意在此基礎(chǔ)上添加篇什。我關(guān)心的，是這部作品攜帶的符號象征和民族認知結(jié)構(gòu)在作家創(chuàng)作潛意識中的體現(xiàn)。
    總的來講，這篇小說寫得有激情也能抓住讀者的興奮點?？墒撬暮锰幨悄茏龅讲恢Σ宦┎逵卸?，當(dāng)放則放當(dāng)收則收，不濫情不渲染，有著傳統(tǒng)中國畫式的內(nèi)斂幽遠和沖淡。但淡得有味。
    或許作者的故事在現(xiàn)實生活中有所本，但這類玫色的夢卻不普遍，不管是在美利堅還是在南歐意大利。整個故事其實是個《太平廣記》或宋人“游仙窟”、誤入花叢故事的變體和白日夢，它也像是廿一世紀(jì)現(xiàn)代版的《西湖二集》或西洋版的世俗“三言二拍”。但作者寫得非常好看，有聲有色且有象征寓意。中華文明與西方的騷情正面沖突中沒有失敗者，食與色都得其所哉。我們多么希望這是中西文化沖突中的實情！可惜政治是復(fù)雜的，小說不是政治。我們最好還是把文學(xué)分析還給文學(xué)。
    冰凌是個喜歡探討心理過程的作家，雖然他的某種探討被論者目之為“幽默”，其實，幽默早已不足囊括它們的內(nèi)涵。冰凌早期作品《騷擾電話》充滿詭異但也滲透其心理考索。特別是故事結(jié)尾“變廢為寶”的黑色幽默寓意頗深。冰凌螳螂捕蟬黃雀在后的心理戰(zhàn)模式，以及對無奈中國式社會病人人自危卻不得不“帶癌生存”的殘酷模式給我們編織了人和人之間關(guān)系的荒誕。這里的等待電話已轉(zhuǎn)成了人生荒誕劇的《等待戈多》。在這個意義上，冰凌的探討已不僅僅限于幽默，而在揭示人性異化和人生的荒誕了。
    而《一段往事》中刻意以純真稚拙筆調(diào)描寫了懵懂的青春期，孩童的造反、促狹以及種種小鬼祟都烙滿了青澀印記；這里的夏老師也是夏娃。在帶領(lǐng)孩子們參觀“科學(xué)實驗”時，她也完成了自己青春期教育的入門。
    本期冰凌創(chuàng)作值得特別剔出來的討論的作品還有《關(guān)于分杯子》。這部作品常常被人們目為“幽默”來探討；其實，它也是心理小說。
《關(guān)于分杯子》有著多重的指向性，是個開放式的小說。它構(gòu)意很深，以表面的詼諧埋設(shè)了很多符號，隱喻了人與號碼的關(guān)系。讀這篇小說，不可能不產(chǎn)生放射性聯(lián)想，這種聯(lián)想展示了我們的原始思維如何在操控著人類的符號認知和潛意識。
    ——其實，自人間有了數(shù)字，就有了排序和記錄、就會誘發(fā)矛盾；就有了無意識和潛意識乃至于刻意和聯(lián)想。這種操控可能產(chǎn)生數(shù)字恐懼、數(shù)字崇拜甚至數(shù)字禁忌。當(dāng)然，除此以外，還有很多世俗的各種各樣實惠的引申和糾結(jié)。
    分杯子其實是件再平常不過的事或者俗事，但這里卻產(chǎn)生了矛盾。矛盾產(chǎn)生在表面，但癥結(jié)卻在數(shù)目字。這看似不起眼的數(shù)字之惑像“起于青萍之末”微風(fēng)卻引發(fā)了蝴蝶效應(yīng)，乃至逐漸失控、越描越黑，是復(fù)雜人際關(guān)系的寫照。
    人性異化看起來是個老題目，但卻歷久彌新。我們不能否認我們都或真或幻地被數(shù)字操控著，特別是在現(xiàn)在的“數(shù)字化”時代。——哪怕是無意的、隨機的暗示，這種數(shù)字信仰仍然對人類有心理效應(yīng)和心理對應(yīng)。潛意識和下意識是人的本能。冰凌這里的深刻性是揭示了一種原始本能的底層“力比多” （libido；“欲力，或本能?？梢愿杂麩o關(guān)”）是如何影響了我們的人生和態(tài)度。我們被“本我”操控，可能是不自覺的。
    潛意識和下意識的作用遠超過我們的理解。作者冰凌也許并未意識或刻意強調(diào)它的全部含量而只是憑著觀察和思考寫此，從而真實地呈現(xiàn)了數(shù)字圖騰和原始本能對我們判斷力的宰治。而這，正是文學(xué)的魅力、功能和力量所在（形象大于思想，文學(xué)表象超載于其內(nèi)涵）。作者或有生活原型，但操作上卻提煉精取，重新錘鍛，這個數(shù)字魅惑早已成了富涵蓋性的中國式當(dāng)代寓言。其實，這種分杯子式的糾結(jié)呈現(xiàn)了中國式人事關(guān)系，它憑借上下文背景（context）小中見大，是一篇值得深度解讀的文本。     我們不妨換個角度，用人類學(xué)視角來審視一下這篇小說的文化內(nèi)涵。
     按照人類學(xué)觀點，“深度描寫” 和“深度解讀”是當(dāng)代闡釋人類學(xué)批評的理論精髓所在。它的理論濫觴源于其經(jīng)典的的本體論——什么是深度描寫理論的淵源呢，其實它起源于一種心理學(xué)的誘因。這種誘因被我命名為符號學(xué)意義上的“眨眼理論” 。
    “眨眼理論”是個我自己發(fā)明的學(xué)術(shù)術(shù)語，需要在此略作解釋：它強調(diào)實證和精致分析以及行為學(xué)意義上的解碼，因之它不同于我國古典解經(jīng)傳統(tǒng)的隱喻和微言大義等神秘主義方法。這里結(jié)論是靠扎實的實證材源支撐的。請容許我下面給予舉例說明：
    上個世紀(jì)一位著名的西方哲學(xué)家吉爾伯特•賴爾曾經(jīng)就文化和文本(text)的理解問題提出過一個頗為深邃的見解，這個見解被后來闡釋人類學(xué)家吉爾茲闡發(fā)成了“深度描寫”的理論。什么是“深度描寫”呢？賴爾舉過一個很家常的例子：
    他說，假如我們看到兩個男孩都在猛眨他們的右眼，一個孩子是因為有眨眼的毛病，另一個孩子則是通過眨眼對伙伴傳遞搗鬼的暗號，在一般人看來，這兩種眨眼毫無二致。即使用照相機拍攝下來，照片上他們的眨眼也沒什么不同。但實際上，遞眼色搗鬼的眨眼和病理性的眨眼有著本質(zhì)的區(qū)別。它是一種“文化性”的眨眼。這種眨眼是一種交流，而且是一種精致的、特殊性的交流。它具有以下的特征：1)是成心的；2)是針對特定對象的；3)是在施授一個特定信息；4)它是依據(jù)某種公認的密碼系統(tǒng)傳遞的；5)是在別的玩伴沒有察知的前提下傳遞的。小小的一個眨眼經(jīng)過這樣的分析，層次夠復(fù)雜的了。
    但其實這才是事情的開端。如果有第三個男孩為了在同伴間嘲弄那個男孩遞眼色的笨拙而有意地夸張、戲擬他的眨眼，那么他就成了第三個眨眼者。他的眨眼和前兩個眨眼內(nèi)容顯然不同。他是在戲擬和諷刺別人。他用的仍然是社會公認的密碼，但在傳遞著另外一種信息?？墒窃谝话愕挠^察者那兒，他們?nèi)匀欢純H只是眨眼而已。
    事情并沒有止于此。設(shè)若第三個男孩對自己的摹仿戲謔能力不放心，事前對鏡練習(xí)一下這種眨眼，那么這類的眨眼就既不是病理性、使眼色，也不是戲謔嘲諷玩伴而成了排演性的了。我再強調(diào)一遍，上述四種眨眼如果用照相機照出來，在畫面上應(yīng)該看不出它們之間會有不同。
    在一般就事論事的觀察者和極端的行為主義者那兒，人們會忽略掉其間的所有不同而認為它們都僅止于眨眼。
    其實，我們還可以再假設(shè)開始時那個遞眼色的孩子是在假裝遞眼色，其目的是誤導(dǎo)別人以為他有什么鬼把戲而事實上他卻并沒有；在這樣的前提下前面關(guān)于戲擬、排演之類的描述意蘊當(dāng)然也要隨之發(fā)生變化。
    賴爾認為：對眨眼行為，觀察者可以作“膚淺描寫”(thin description),即把病理性抽搐、遞眼色搗鬼、戲擬、排練、假裝遞眼色、假裝戲擬……都描寫成“眼皮抽動”；也可以作“深度描寫”(thick description) 即將其動作行為的本義盡可能地還原。綜上所述，我們可以看出僅僅眨眼這個極其簡單的動作就有這么多的層次需要認真對付和分析才能還原出它本來的含義，可以想見，人類的文化行為該有多少無盡的闡釋可能！正是在這個意義上，吉爾茲發(fā)掘出了自己闡釋人類學(xué)的理論綱領(lǐng)。
    在整個人類創(chuàng)造的文明形態(tài)里，藝術(shù)、宗教、哲學(xué)等都是符號性最強的文化載體，它們埋藏著最多的文化信息，同時也就最經(jīng)得起闡釋和解碼。而文學(xué)，特別是詩整個就是一種符號系統(tǒng)。
    文化人類學(xué)最大的貢獻之一就是它發(fā)現(xiàn)了人類的動物根源，發(fā)現(xiàn)了人類的動物屬性——人是文化的動物。人之區(qū)別于動物的最本質(zhì)的一點是人擁有文化。文化，說通俗一點，就是符號化。我們?nèi)祟悇?chuàng)造了很多符號化、儀式化的東西來規(guī)范我們自己、神圣我們自己；把人類同動物區(qū)別開來的是文化，是符號。宗教上有洗禮、神交、彌撒、各種節(jié)日；世俗事務(wù)上我們有法律、倫理、道德都是符號化表述。我們有藝術(shù)、有哲學(xué)、有建筑、有美學(xué)，我們還有學(xué)校、畢業(yè)典禮、結(jié)婚儀式、葬禮，等等，等等。其目的就是通過這些符號化的行為來把我們提升到“人”的水準(zhǔn)。
    人類的行為千差萬別，但都逃不脫符號分析的檢驗。前面我們引述了一個簡單的男孩“眨眼”的分析。這樣一個小小的短暫行為可以包藏這么多的文化信息，那么，人類豐富多彩、瞬息萬變的精神和文化活動該包藏著多少極其微妙值得闡釋的層次啊！
    西方人喜歡發(fā)現(xiàn)或發(fā)明理論，但他們也喜歡把理論搞得難懂，用形而上學(xué)的玄云把理論包裹的艱辛又晦澀，以示其深刻。這種包藏有的是成心的，有的不是有意的。蓋在于語言的“隔”和傳譯者對西方理論闡釋的理解功力和能否深入淺出表述的能力所致。
    看上去玄而又玄的西方闡釋人類學(xué)其實可以用這種通俗的“眨眼理論”來闡釋演示。這樣，我相信不僅書齋學(xué)者可以弄懂它，而引車賣漿者流的老百姓也會用闡釋人類學(xué)的觀念來理解和分析身邊事、周圍的人以及日常遇到的深奧或不深奧的哲學(xué)、人生問題。 
    筆者曾經(jīng)譯介了闡釋人類學(xué)大師吉爾茲的經(jīng)典著作《地方性知識》，在海內(nèi)外學(xué)界引起巨大反響。可闡釋人類學(xué)對普通老百姓意義何在？它究竟有多么神秘？出書后幾年來經(jīng)常有書評雜志或報章來約稿?，F(xiàn)在我愿意趁分析冰凌小說的機會試以“眨眼理論”來做一個示范，深愿更多的讀者能讀懂它，并受益于這種全新的文化闡釋理念。
    《關(guān)于分杯子》也可以算得上是個符號人類學(xué)和闡釋人類學(xué)的素材。在這里，大家爭議的中心“數(shù)字”和號碼不是問題本身，它只是誘導(dǎo)性符號，是原始思維和人類神秘的深層意識在人們心靈中的一種混沌情結(jié)——您別笑話或看不起這些，它在今人的日常生活和行事中仍然有著神秘的操控思維甚至圖騰和禁忌的意義在。否則，美國樓宇中為什么避諱“13”層、“13”號，他們?yōu)槭裁丛谶x擇重大日子是避免在這些“不吉利”的日子；同樣，在港、臺醫(yī)院為什么忌諱“四”樓或“四”床；而中國拍賣車牌或電話號時為什么“8”或者“6”會加價？！     冰凌這篇小說有趣的地方在于它不止是喚起了關(guān)于數(shù)字的原始魅惑，而更在于揭示人性和人際、威權(quán)和政治、鬼祟和裝模作樣、和“慣于長夜過春時”的人們一旦獲得了“民主”時的心理糾結(jié)的滑稽劇情之“中國特色”。
    分杯子本來是個錦上添花的好事卻被當(dāng)事人們的過度解讀成了棘手事。而當(dāng)取消數(shù)字祟纏和解禳成了共識后，如何分杯子竟然又迎來了新一輪的纏斗：雖然對重新發(fā)配大家皆無異議，但新方案卻是出人意料的難產(chǎn)。蓋因為這里面的政治經(jīng)濟學(xué)及人際關(guān)系學(xué)難題——其實這里有隱喻的效果。
    當(dāng)分杯子進入“民主”程序而征求新的分配方案時，得到的提案是五花八門莫衷一是，其基本方案和分配標(biāo)準(zhǔn)可歸納為1.抓鬮-隨機；2.按照行政級別；3.按照工作表現(xiàn)；4.按照姓氏筆畫；5.按照無記名投票；再最后實行“民主集中制”。上面的方案再細化到執(zhí)行層面上，一個小小的“茶杯里的風(fēng)波” 具體方案和提議步驟竟可被操作為a.按照姓氏；b.按照級別；c.按照貢獻；d.按照工作年限；e.按照歲數(shù)；f.按照體重；g.請示領(lǐng)導(dǎo)；h.棄權(quán)不作為亦即觀望或“維持現(xiàn)狀”——這五花八門提議里面有硬件、有軟件，還有軟硬件結(jié)合，真是皮里陽秋、不亦樂乎，充滿了以嚴肅認真莊嚴名義的荒誕性，亂到了不可能再亂。
    在這里，分杯子最后成了一個符號和象征，它可以是“分果果”也可以是分權(quán)利、分遺產(chǎn)、分成果甚至分贓。恰如當(dāng)年作家王蒙寫過引起軒然大波的一篇小說《堅硬的稀粥》；“分杯子”談的絕不僅僅是杯子，它是一個有著多重意義的當(dāng)代中國式寓言。讀者可以各自以不同的角度從中讀出今天中國。
    這還不算完結(jié)。故事最后的結(jié)局是非常具有反諷意味的：雖然經(jīng)歷過了種種艱難的歷程而最終以“民主”的名義票決，可是終因為各種提議投票均未超過半數(shù)而作廢。此事擱淺、胎死腹中。     值得驚奇的結(jié)局是最后一事無成卻皆大歡喜。全體人士兢兢業(yè)業(yè)地做了全部的無用功，但整個行事過程大家都是極端認真的。
    其實，我們今天解讀這篇小說就是解析中國人、中國文化。這篇小說冰凌寫于1985年，三十多年過去了，我們的發(fā)展日新月異甚至可以吹牛說一日千里，但是在很多根本問題上仍然可以說是頑癥積習(xí)難撼，此風(fēng)至今不僅未曾稍改而竟至更甚。這不能不說是一種國粹。也不能不引起我們的深思。
    《關(guān)于分杯子》說的是排排坐、分果果，它的象征意義永遠大于實質(zhì)。常年生活在美國，我觀察西方人也不是不在乎座次；對數(shù)字，他們甚至比我們在形式上更在乎得多——比如說，在會議主席臺甚至在餐桌依序放上人名牌這種方法并不是中國人發(fā)明的；但可惜中國人在乎的其實就僅在名分或座次本身。有了座次就完事大吉就蓋棺定論了——君不見梁山好漢最終是怎么失敗的？他們不是毀于打打殺殺而是排了座次后就隳突了意志，離招安和死不遠了 。
    說到死，冰凌的另一篇小說《馬林蘇》寫得更透徹。它開篇談的就是牌子和位子。當(dāng)然，包括死后的位子——過去我們叫做牌位。
    作者的這篇小說我們可以看做寓言小說抑或“文化小說”。它亦莊亦諧，用有意無意的調(diào)侃、正話反說、不乏詼諧卻并不促狹的口吻闡釋中國故事。這篇小說你可以看成是官場小說、心理小說和隱私小說，豈止是一個“幽默”所能概括？縱觀此作，我們可以看到作者深諳官場、戰(zhàn)場、情場和名利場，這篇小說的交叉和層次感很強。作者從不同的層次立體地呈現(xiàn)了他的人生參悟、達觀和心理按摩式的揶揄。
    從動作到手勢、從外表到內(nèi)心作者都寫活了小人物的小情懷、小算計、小鬼祟、小郁悶、小狂喜、小善良、小九九和微妙心理躁動。
    我們不必笑話這位主人公的“俗”。難道社會的絕大多數(shù)不都是這類的蕓蕓眾生和俗人構(gòu)成的嗎？他們無害卻有點自私，不敢害人卻一心利己，本領(lǐng)平平卻深感懷才不遇，滿懷抱負企盼以求一逞，但到了關(guān)鍵時刻卻總是掉鏈子。冰凌非常熟稔這樣的體裁，對之駕馭起來簡直是運斤如風(fēng)甚或如數(shù)家珍。平心而論他的這類角色寫得不必轟轟烈烈也不能轟轟烈烈，但他寫得樸實、地道、接地氣。這樣的風(fēng)格雖不耀眼炫目但最富有文學(xué)營養(yǎng)，“看似尋常最奇崛” ，是一種非常見功力的文學(xué)素養(yǎng)——說句家常話，這種作品像是我們?nèi)粘Ｉ罾锏闹啵铕B(yǎng)人、我們最離不了它，但它卻不玩花活兒、不唬人。
    我要提醒一句，冰凌這里的粥不堅硬 ，更不是燕窩粥。
    冰凌這類作品很多，它們簡直是廿一世紀(jì)契訶夫、果戈里筆下九品文官和小市民的復(fù)活；而在這些掙扎著努力讓自己生活得更好一些的小人物當(dāng)中，我們也能找到莫泊?！俄楁湣分心懶≈斏鞯男」珓?wù)員們的遠房中國表弟。這里的馬林蘇可愛、可憐、可笑還有點小狡黠，他是一個典型，一個活在中國各處、人人心中都有的小人物。
    冰凌創(chuàng)作中塑造了一組這樣小人物群像，包括“老段”“成書豪”“婚夜”“咖啡”“無花果”“莎士比亞”“鄧國光的職責(zé)”“五嬸”“老莫”“酒仙老袁” “經(jīng)典婚姻”、“趙錢孫李”、“京城的哥”、“回國開會”、“采訪”等等，鑒于篇幅，我們分析的方法可以以前面的范式類推，此不多贅。在冰凌的文學(xué)作品中，如果我們用闡釋人類學(xué)的符號分析方法，處處都可以發(fā)現(xiàn)出一種人性描寫的張力和嶄新模式。
    庸人自擾、可憐復(fù)可笑、夸張、變形、角色反轉(zhuǎn)等等手段都成了人性的基層底蘊。值得一提的是冰凌是一個認真的人生記述者。他在描寫人生的同時也描寫自己；因而他也成了自己塑造群像中的一員。同呼吸、共命運，他理解自己的主人公。他的筆調(diào)亦莊亦諧，婉若游龍翩若驚鴻，他筆走偏鋒，以幽默的外表書寫其對人生的嚴肅思考。
    冰凌像一個喜劇高手，他說笑話時是繃得住面孔、從來不笑的。他寫小說嬉笑怒罵皆成文章時時以滑稽突梯效果示人；他的有些短篇如果認真寫成正劇就不可笑了。冰凌的好處是舉重若輕，他大多的幽默都帶有一定的荒誕性。這正是他對其后現(xiàn)代精神思考的表象和闡釋。大家都一本正經(jīng)地做一件荒唐事和無聊的事才叫幽默；這樣才能有寓意。     冰凌創(chuàng)作中除了富有符號和寓言意味的小人物系列外，最值得關(guān)注的當(dāng)屬那些作為其生命載體且有自傳色彩的一組他創(chuàng)作于美國的作品。這些小說有長度亦有深度。它們大多有相對厚重的體量，因之能夠承載較多的內(nèi)容和思想，而且每俟一篇發(fā)表，都引起過海內(nèi)外文壇廣泛的關(guān)注和評論。
    這類創(chuàng)作中首當(dāng)其沖的人們自然會談起《旅美生活》 。這是一部豐茂多汁、好看且耐讀的篇章，其題目平實但內(nèi)容跌宕起伏。“旅”代表時間的維度，“美”則是一個地理向度；不同時空，不同文化，當(dāng)然會摩擦出火花。這火花就是生活，可這“生活”不是那“生活”（除了不似“這丫頭不是那‘鴨頭’，頭上哪有桂花油？”以外，更沒有薛蟠大爺?shù)哪?ldquo;女兒樂，……往里戳”的鄙俗），里面有的，不止是酸甜苦辣，還有什么呢？——麻酥酥的……油暈……這，可不是正統(tǒng)中餐的味道，也更不是老實巴交了一輩子的小說主人公老金頭習(xí)慣的套路。
    “老實巴交”？老金擔(dān)得起這個純潔的字眼嗎！經(jīng)過臺灣兒媳婦的調(diào)教，他已是橘生淮北化為枳；更何況，老孫當(dāng)年干車間主任時還有過趙淑娟吶。
    于是，美利堅國土上，在神州已退休的老金發(fā)揮余熱又披掛上馬，管人事又當(dāng)總裁、叱咤風(fēng)云又軟硬兼施，他漸入佳境腰身轉(zhuǎn)靈且閃展騰挪；不止是換了口味，也“換了人間”。唐人街的小姐已經(jīng)不在話下，到了后來，不止是開了洋葷，甚至漸臻老于此道而醉臥花叢。當(dāng)然，這情節(jié)卻大概應(yīng)是“下回分解”的話題啦。
    純潔有瑕的鰥夫，勾心斗角的職場；南北東西的雇員，華洋雜陳的花陣。這就是故事的背景。在這背景下，一個過氣的老父要挑戰(zhàn)規(guī)則，不帶桑丘就披掛上陣 ，且要演出一場美利堅的中國傳奇。沒想到這戲他居然演得有聲有色，把鍋蓋和廚刀舞得虎虎有生氣；不止是引來了看客，更引來了食客。這次第、這動靜一出，這家餐廳要想不火也難。偏打正著、播種跳蚤卻收獲了龍種，這一驚喜，老金洪福齊天、艷福齊天……他不交桃花運不被勝利沖昏頭腦五迷三道也難。
    老金在這篇小說里是個符號和象寓。他在中國的退休是在美國綻放第二春的前提；他的一切都是一場荒誕的陰陽顛倒：不管是事業(yè)上、生活上、感情上甚至還有  在他那想都不敢想的“作”上。——中國人膽小嗎？中國人早衰嗎？中國人暮氣沉沉嗎？中國人沒有上進心嗎？
    想想罷！——老金在國內(nèi)時只是一只披著獸皮內(nèi)里卻揎滿了草包稻梗的標(biāo)本死虎、銀樣镴槍頭，可到了美利堅呼吸了洋毛子的靈氣，他得了精、氣、神兒，不止是活泛了，而竟至成了真老虎，一發(fā)而不可收、玩大發(fā)了！
    作者冰凌有著扎實的現(xiàn)實主義刻畫功力，故他塑造的人物植根在生活的土壤里，活得很踏實，站立得很周正。中篇小說，主角的形象立起來了，故事就可信了。
    當(dāng)然，冰凌并不滿足于自然主義甚或現(xiàn)實主義地描寫，他要發(fā)抒，他要說自己的話。他創(chuàng)造角色可不是僅僅是為了說故事，而是要借他人酒杯，澆自己胸中塊壘的。所以，他要跳出來；但他不能搶奪主人公的戲，冰凌要給自己攢私房、錦上添花地加戲。
    于是，冰凌有了心理描寫、有了細節(jié)真實、有了精彩的對話也常常有夾敘夾議的神來之筆。冰凌最大的特點是他善寫自己熟識的生活。他的創(chuàng)作來源于他自己有充分基礎(chǔ)的生活素材庫，故曰“有料”。作品里的道具和細節(jié)都很扎實。老金的哲學(xué)是世事洞明皆學(xué)問，飲食男女皆隨緣。當(dāng)你隨遇而安就會有好的心境，但有好的心境卻不保證你能一路鮮花。
    在中國那個特殊年代打熬過，老金信服與人奮斗其樂無窮。但他的奮斗不慘烈也不水深火熱卻充滿了人情味。老金沒讀過《孫子》和《墨子》但他的套路里滿溢著先秦智慧。他不搞為朋友兩肋插刀卻是為朋友兩肋插油條；與其說他的智慧是當(dāng)年在車間里練出來的，倒不如說是美利堅的“第二春”激活并喚醒了他的潛能。
    但老金處世自有老金的哲學(xué)，雖然他不喜歡劍拔弩張又沒有風(fēng)流蘊藉的本事，但他不乏世俗的智慧。于是他就用輕松幽默書寫人生。——說到這會兒，讀者看官大約明白了：冰凌就是老金的另一個化身，而這里的主角老金潛意識地成了冰凌的代言人。他們都信奉輕松幽默地度人生，而人生如戲。雖然他們從不游戲人生，但懷抱著這種瀟灑，人生就云淡風(fēng)輕、就寫意了。
    不信，你瞧瞧作者寫老金處理各種棘手問題時的舉重若輕、駕輕就熟、利用矛盾和各個擊破；你瞧瞧老金的爽朗、歷練和瀟灑——特別是說到這“瀟灑”，冰凌幾乎無條件地把自己的私蓄庫藏都貼給了自己的主人公。     而作品中除了那種雨過天青般的疏朗，冰凌當(dāng)然沒有忘記老金的身份，故從容地描寫了很多他的獨特之處。善寫小說的冰凌，當(dāng)然知道若想讓老金活泛起來，必須讓老金貼近讀者并跟讀者交心。他不避瑣碎地故意寫了很多老金的小毛病和小個性。冰凌知道，有瑕疵的主人公才更可信、可愛。
    其實，縱覽冰凌的創(chuàng)作、特別是他駐美時期的中長篇作品，我們可以看出，不管他寫什么題材、不管他創(chuàng)造什么主角，最終他寫的始終是他自己。正是在這種意義上，我們可以說，這里面全然都是作者夫子自道和自傳體的影子。
    對這，執(zhí)于皮相之見和喜歡斤斤計較的人會問這老金怎么會是冰凌，——恰如福樓拜不是包法利夫人，托爾斯泰不是安娜•卡列尼娜，但世人都不懷疑這些作家在寫人性的同時也寫了自己。其實，不止是寫人性，還有精神。別忘了，陸游能夠“何方可化身千億，一樹梅花一放翁”、周敦頤陸放翁能夠變化成蓮、能夠幻成“出淤泥而不染”“零落成泥碾作塵，唯有香如故”；冰凌姑且把他一縷魂借給老金在創(chuàng)作美學(xué)上定是無傷大雅且穩(wěn)妥得當(dāng)?shù)摹?br />     正如人類學(xué)意義上的“所有的電影都是文化電影” 一樣，一切人類的書寫都可以被看成是人類學(xué)的或文化學(xué)的材源。
    這里的主人公是他的另一個自我。是冰凌本質(zhì)力量的一種投射。作者的主人公不一定是甚或根本不必是他的個人經(jīng)歷和主體經(jīng)驗，但作者仍然可以將他們寫成自己。在這種意義上，曹雪芹不僅是賈寶玉，他同時還是林黛玉和薛寶釵。 
    讓我們再來看冰凌的另一部長篇的作品《中風(fēng)》 。在冰凌的創(chuàng)作中，《中風(fēng)》有些史詩性。我們這樣說，不只是因為其篇幅，而更源于其承載的內(nèi)涵。
    這部作品發(fā)端的契機緣于父親的中風(fēng)。中風(fēng)的是父親，但牽動的是家族史的網(wǎng)；于是，就勾起了綿長的回憶。這一回憶竟是不得了：中風(fēng)是個遺傳病。父親、父親的父親都中過風(fēng)。至于我……
    思緒由此宕開，走向了幽遠的家族史。70年前江蘇海門鄉(xiāng)間河道上，咿咿呀呀蓬船的搖櫓聲中朝大上海送去了“我”家懵懂少年第一代上海人。這畫面，略似電影《搖啊搖，搖到外婆橋》中漫天蘆花一江星的凄迷，——寫這段文字時，它就在我眼前揮之不去?；貞浿校璧淖孑吘褪?ldquo;吃洋飯”的，在1930年代給洋人管家，爺爺有武功卻不用武功，鬼使神差地、偶然機遇他拯救了洋人疏忽的一抽斗巨款，用中國人信奉的古老道德征服了英國老板。這一點，跟我在美國挖掘文化志報告中這代人異國的華工表兄丁龍 事跡有異曲同工之處。
    可惜，作品中“我”知道這件豐功偉績的時候已是文革年代。那年月，傳統(tǒng)美德都成了糞土，爺爺已成昨日黃花，他的義舉換來的不是被敬佩而是被嘆惋和嘲諷。爺爺逶迤退出歷史舞臺，連個謝幕的機會都沒有。
    但祖父當(dāng)年馳騁時，他的確正兒八經(jīng)地風(fēng)光過。這風(fēng)光給他在家鄉(xiāng)積蓄過人脈，沒想到這當(dāng)年看似漫不經(jīng)心不求回報的人脈卻拯救了這個小家在風(fēng)雨飄搖的土改和文革時代有驚無險擦邊溜過了暗礁和險灘。
    但爺爺并非真的明智——，雖然他本心的樸實和善積蓄了人脈，但他阻擋過他的獨子在解放前參軍從政高升之路。這一阻擋，斷了父親的官脈，以至于他奮斗一生末了卻只能在科級這個基層位置上光榮退休。
    而爺爺是自殺的，在文革中。他不是走資派，不是知識分子，不是壞分子，他甚至沒受過沖擊和折磨，他是個本分人，小人物；小到幾乎不能再小。那他為什么“自絕于人民”？其實不為什么，就是一句話，活累了。不為政治原因，不為經(jīng)濟原因，說起來是為了一個現(xiàn)在想起來在當(dāng)時應(yīng)該是很前衛(wèi)的時髦詞語：沒有存在感。
    既然找不出存在的理由，一生要強的爺爺就悄悄地走了，沒有留下一絲云彩。——雖然終其一生，他或沒讀過同住一城曾卷起一天風(fēng)雨的徐志摩哪怕一行詩，這個倔強的老人卻選擇用最沒有詩意的方式給自己一生畫上了句號。
    但爺爺?shù)乃烙绊戇€是深遠的。他引發(fā)了幼年冰凌關(guān)于“根”的思考。
    冰凌是上海人，又不是。——如果按照美國人的“出生地主義”，冰凌生在上海，長在上海，小學(xué)求學(xué)在上海，大學(xué)也是在上海讀的，他無疑是上海人。——或如果按照上海人簡單的甄別手段，看看他上海話說得是否地道，這也難不倒冰凌。他在上海生活到小學(xué)好幾年級了，上海話對他來說就是胎記，那種地道不是將滬語作為第二語言來習(xí)得的人所能冒充得來的。
    但是，冰凌在上海卻永遠是個局外人，這種情形一如他后來在福州、在鄉(xiāng)下插隊、在美國。這種疏離和漂泊感是上海給他的。
    他自童年時就多次被從這里連根拔起，這種斷裂式的休克療法讓他吃盡了苦頭也讓他一生清醒，俾使他能一直以局外人或者第三者的視角看自己。童年的刻痕難以磨滅，他少小時節(jié)父母就因為“援內(nèi)”被流放福建，冰凌脆弱的小小心靈過早地刻上了離別；此后更因爺爺照顧不來兩個孫兒，留下了弟弟而將他托付給了蘇北阿婆。這只是個四歲的孩子呵！可心上的刻痕使他過早知道了“漂泊”、“寄人籬下”這樣成年人都未必能深味的字眼。——最難過的當(dāng)然還是又過五年后的別離，那時冰凌父母在福州已然安定，要把滬上的兩個嬌兒接回福建。
    童年的冰凌已經(jīng)熟習(xí)了蘇北阿婆的生活。離別的記憶刻骨銘心。這樣的分手冰凌已經(jīng)不敢回顧，但他對上海的最后記憶還是被火車上分手時姑姑在棉褲腰帶上給他們兄弟插上的那根蔥給定格了。——雖然多年后姑姑已經(jīng)記不得為什么要插那根蔥，但冰凌卻像那根水蔥般頑強地長大、長粗了。
   熟悉冰凌的人都知道他是個大漢，南人北相。相書上說“南人北相”是福。冰凌的老朋友、紐約著名漢學(xué)家唐德剛先生喜歡壯漢。他評價同樣南人北相的著名記者陸鏗“大漢不呆是個寶” ，其實，冰凌也真真是個寶。
    可是，很多人都不知道看上去這樣豪邁爽朗像是永遠無憂無慮的冰凌緣何能寫出那么細膩妖矯裊娜甚至縹緲的文字，為什么有著那么溫柔敏感、有時甚至是多愁善思的心。其實這里面是有著基因上的先天性的。否則，冰凌就成不了作家。
    記得少年時讀巴烏斯托夫斯基《金薔薇》，有一段話非常震撼地擊中過我，讓我過目難忘：“……當(dāng)我看到格林的傳記，并且知道了他那背叛者和焦灼的流浪者的沉重得驚人的生活時，我感到驚奇了。不知道這個孤僻的、受過各種苦難鞭笞的人，怎么能經(jīng)過難堪的生涯仍然保持了強大而純潔的想象的偉大才能，保存了對人類的信心和羞澀的微笑。無怪他說他自己‘總是在低矮房舍的廢物和垃圾之上看見云彩的景色’。”      冰凌，也許沒經(jīng)過俄國作家亞歷山大•格林那樣的生活，他看上去風(fēng)風(fēng)火火、豪爽俠義不拘小節(jié)；但，我敢肯定，他曾是個羞怯、多情的人——這溫柔埋在心里，像古蓮的胚芽，幾千年的沉埋并沒有改變它對陽光的許諾。只要有光，只要有溫潤的風(fēng)，不管深藏多少世代，它還是能被喚醒的。種子，畢竟是種子，它的終極目標(biāo)是發(fā)芽。您不要以為琥珀就是塊石頭。魯迅先生說過，“從噴泉里噴出來的都是水，從血管里流出來的都是血。”。生性的稟賦不同決定了冰凌只能是條熱血漢子，或者從地質(zhì)學(xué)意義上說，他有時候平靜如水、如山般沉默。但他是座火山，即使睡著了，也在積蓄著能量，期許著用全部火一樣的力奔向太陽；把內(nèi)心的溫柔捧給詩神繆斯。
    當(dāng)然，冰凌并不是格林；他們的生活時代、生平際遇甚至意識形態(tài)和美學(xué)追求未必相似，他們的作品形式也不能比擬，但他們二人有一點可以相較：那就是他們兩人都遭歷過人生的波折和變故，都在人類精神的故鄉(xiāng)流浪過，都有過夢并且“總是在低矮房舍的廢物和垃圾之上看見云彩的景色”；因而他們的作品都在不同的時代里閃爍著人性的光輝。——讀冰凌的小說，常常喚起我記憶中的隱痛、有時候甚至引起一種想哭的沖動。為什么？因為那里有我們埋葬過的青春、有我們的血淚，也有我們的生死歌哭，在關(guān)于《金薔薇》和格林的記憶里我們終于揭示了謎底，找到了答案。
    冰凌是個對文字敏銳，對人生有情，勤于思考，有美學(xué)感悟氣質(zhì)的人，這是成為一個作家的要件。
    而我認為，正是這些童年的刻痕造就了冰凌的敏感、細膩和挫折、創(chuàng)傷感。冰凌是個有情人。作品中在十年以后，他又舊地重游走進祖父自殺的那個斗室，關(guān)上門、關(guān)上燈，感受祖父感受過的一切，體驗祖父離別人世時的滄桑和“偉岸”。黃浦江的鐘聲里，祖父慢慢融進暮靄，而冰凌已經(jīng)死過一次了，因而，他不再懼怕死亡。
    不怕死亡并不意味著這個世界沒有死亡。冰凌回憶自己童年兩次與死神擦肩而過；當(dāng)然，其后這個孤獨少年惜別上海又是另一個隱喻——這個隱喻的扣子是童年姑姑在上海赴福州火車上給自己棉褲上插的那根蔥；還有其后的插隊、返滬讀書；最后還有他的“洋插隊”——冰凌在人生的路途中爬行、翻滾、摸索；這一代人所經(jīng)歷的，他一樣都沒有躲過，或者更準(zhǔn)確地說：他一樣都沒有錯過。因為，他從沒有刻意地“躲”什么。對人生的風(fēng)風(fēng)雨雨，以一個立志做作家的情懷，他甚至有意去切身體驗甚至去找苦吃，去在砧板上滾。“在清水里泡三次，在血水里浴三次，在堿水里煮三次”冰凌做到了，他有資格對同代人和后輩用過來人的資格說話。
    《中風(fēng)》里冰凌用了一個很好的隱喻聲言他是個吃米飯的人，他有“米飯情結(jié)”或者簡直就可以說他就是個“米飯之子”。眾所周知中國人的根發(fā)源是稻作文化。冰凌生在江浙但長在更南端的福建；南方人的語言里，米就是飯，就是糧食——冰凌是靠吃糧食長大的，他的根深深地扎在中國的土里。植根中土，冰凌也是個“蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”；迎風(fēng)搖曳卻根深葉茂。
    他離開過，但他的每一次啟程都意味著歸來。冰凌離不開故土，而且在這片土地上，他人生的每一班車都沒有錯過。
    《中風(fēng)》通篇用意識的流動交叉穿插復(fù)調(diào)式奏鳴曲的方法娓娓道來，是冰凌比較感性的一篇作品。不同于一般的小說，在這里他述說，他回憶，他傾訴。但傾訴本身不能成為小說，更不能成為富有美學(xué)意義的作品；冰凌在這里實質(zhì)上是一種人類學(xué)和文化志意義上的情景回放和對歷史、對家族史的回溯和尋根行動。他不是為自己，而是為一代人甚至一整個民族的某個歷史階段進行了斷代式的etic和emic的宏觀和微觀相結(jié)合的斷層掃描。
    一葉知秋，對這種掃描的解讀使我們讀懂了這個時代。     如果冰凌僅止于此，他不過是個勤于思考敢于探索的人。但冰凌沒有止步。冰凌的志向是遍歷人生、用他的筆為時代立言，為他經(jīng)歷的苦難創(chuàng)造出美學(xué)的結(jié)晶。
    我們知道古人有“蚌病成珠” 的說法。惟其磨難，成其輝煌。古今中外這方面的例子甚夥。不同的是，冰凌是個找苦吃的人。如果說少年時代的骨肉分離他對是一場無奈，后來的上山下鄉(xiāng)特別是“洋插隊”在某種意義上則是他自己的選擇。這，一方面取決于他是一個生性活得率性和瀟灑的人，比如說我們看他小說中的自白：“我有時候想，人生就像坐上一班車，有的人坐的時間長才下車；有的人坐的時間短就下車；有的人不想坐了跳下車；有的人想坐又坐不了被抬下車。人人都希望坐車時間越長越好，哪怕沒有座位站著，哪怕擠在角落和踏板上，好歹都在車上。像我祖父那樣，不想坐車了就主動跳下車，還是極少數(shù)。如今我對生與死已經(jīng)有了一個很明確的態(tài)度：快快樂樂地活，平平靜靜地死。我死后一定默不作聲主動去火葬場……” 雖然這里展現(xiàn)的是冰凌式的幽默，但我們的確可以看出風(fēng)風(fēng)火火的冰凌做人瀟灑的一面。稍微跟他熟悉一點的人都能從上面的話里認出冰凌。
    而另一方面則要源于他感悟人生苦短，自小立下了要遍歷人生的宏愿。如果說，他當(dāng)年“堅決要求”插隊農(nóng)村有好奇、積累農(nóng)村生活素材寫小說和少年壯志英雄主義氣概頂替弟弟受苦的情愫在內(nèi)的話，等到他38歲功成名終于得享幸福生活之時卻壯士斷腕地甩去前半生的奮斗成果，義無反顧到美國“洋插隊”吃二遍苦受二茬罪則無疑是他傾情投入的人生抉擇了。
    冰凌所代表的是一種執(zhí)著的探索、用血肉之軀去挑戰(zhàn)未來并和實現(xiàn)理想的精神。冰凌到達了彼岸、實現(xiàn)了他的初衷了么？我認為他還遠未企及。他是一個不容易滿足更不輕易認輸?shù)娜?。他這個角色很像大文豪歌德塑造的浮士德 ，一生上天入地不曾稍懈地渴求和探索。他不怕吃盡苦中苦，就怕停下來、就怕滿足。一旦他止步了、歇腳了，他的末日就到了。但是對冰凌，您不用擔(dān)心，這是一個在他的字典上沒有“滿足”、沒有止息的勇者。
    冰凌其實是一條魚，一條鮭魚。
    為什么說他是一條鮭魚呢？     瀏覽了冰凌的作品數(shù)個回合，用傳統(tǒng)的文學(xué)-美學(xué)解析方式筆者很難給他歸類，他是個全新的文學(xué)生態(tài)學(xué)的個案。我姑且把這種文化學(xué)意義上的文人創(chuàng)造及生命體驗情形命名曰“鮭魚現(xiàn)象”。
    什么是“鮭魚現(xiàn)象”？為了能夠開宗明義將這種生物學(xué)意義上的現(xiàn)象引入文學(xué)生態(tài)學(xué)的范疇，請允許我在這里做一回科普意義上的文抄公。生物學(xué)對鮭魚現(xiàn)象的解釋是：
    鮭魚，又名三文魚，是鮭科魚的統(tǒng)稱。它們大部分為洄游性魚類，共有300多個種屬的鮭魚生活在大西洋及太平洋。鮭魚在世界各地皆有養(yǎng)殖。
    鮭魚的特點是它在淡水環(huán)境下出生，后移到海水生長，然后又會洄游到淡水繁殖。它會利用太陽和地球磁場的引導(dǎo)，游回自己的出生地進行繁殖。太平洋品種的鮭魚，一般在繁殖后數(shù)周便會死亡。在鮭魚的300多個種屬之中，比較有代表性且具較高商業(yè)價值的共有兩個屬類共9種。在中國，南方主要是進口大西洋鮭為主，而北方太平洋品種的大馬哈魚常于9－10月回到黑龍江、烏蘇里江等河中產(chǎn)卵，故又叫“秋鮭”。
    鮭魚是卵生魚類，通常在河之上游產(chǎn)卵。卵孵化為幼鮭，而幼鮭則會快速長出直紋為其保護色。隨后根據(jù)不同品種，其生長期為6個月至3年。它們會在河里生活，直至成年。但只有10%的鮭魚卵有機會成長到這一階段。它們的身體會隨著生態(tài)出現(xiàn)變化，以適應(yīng)在海水中存活。
    然后，鮭魚會在海中生活一至五年，在海里逐漸臻至性成熟；接著，大部分鮭魚會回到自己的出生地產(chǎn)卵。在鮭魚溯河產(chǎn)卵洄游期間，它們要遭歷種種困難，跳越小瀑布和堤壩，經(jīng)過長途跋涉，千辛萬苦才能到達產(chǎn)卵場，而且期間還不能攝食。
    每年的大概是7～10月間，會有成千上萬條鮭魚到加拿大佛雷瑟河上游的亞當(dāng)斯河段繁衍后代。它們都是從太平洋溯游洄流趕來的。行進的過程是逆流而上，而且每行進一個階段就有一個層梯式的“增高”到另一個“層梯”，就如同我們上臺階一樣，需要邁步向上。而鮭魚只能靠身體不停地跳躍，才可能達到下一層梯——恰似我們傳說中的鯉魚躍龍門一樣?？墒且驗樘厥獾沫h(huán)境及鮭魚特別的產(chǎn)卵習(xí)慣，它們往往必須要到達這個長距離高海拔層梯的上游，才可以產(chǎn)卵。所以      鮭魚們所需躍過的不僅僅只是一兩層的“臺階”，而是極其漫長的洄游之路。
    在這些臺階上面，會有許許多多即將冬眠，需要補充食物的熊。這些熊會叼住因跳躍而露出水面的魚兒，所以會有許許多多的魚葬身熊腹，永遠難以企及回鄉(xiāng)之路。
    只有經(jīng)歷過層層難關(guān)后，鮭魚才可以抵達最上游一個平靜的湖面產(chǎn)卵。產(chǎn)卵后，鮭魚死亡，結(jié)束它的一生。然后，孵出的小魚苗將會重新回到海洋，一代又一代，它們又會沿著長輩走過的路成群洄游；奇怪的是它們總是能準(zhǔn)確找到母親產(chǎn)卵的地方，重復(fù)同樣的悲壯生命歷程。
    鮭魚悲壯的歷程被寫成史詩被拍成電影被擬人化地謳歌。這種精靈令人扼腕令人肝腸寸斷也令人肅然起敬。
    向死而生、以死為生、視死如歸是我們歌頌堅韌不拔人格的一種禮贊。但人類不這樣，我們活著，不是為了死而是為著更崇高的事業(yè)。
    讀完上面鮭魚的故事，您該想到我們的主人公冰凌的生命軌跡跟這種頑強的精靈何其相似乃爾！他祖上宿命的基因從江蘇的鄉(xiāng)下到上海，幼年脫離父母懷抱跟隨祖父母，再到蘇北阿婆，再到暌違既久的父母身邊，連根拔起后再適應(yīng)福州，從學(xué)工學(xué)農(nóng)到真正插隊上山下鄉(xiāng)；頑強斗爭返城、掙扎出人頭地成為公務(wù)員，又義無反顧返回大上海求學(xué)深造；功成名就在福州當(dāng)上作家文人開始養(yǎng)尊處優(yōu)，然后又是親手推倒自己前半生奮斗的一切而自我流放到美利堅來洋插隊——吃二遍苦受二茬罪。他多少次地建立起了輝煌的巴別塔然后又親自推倒從零做起、多少次地自我毀滅、浴火重生！涅槃-煉獄-用火洗禮-用苦難錘鍛-升華-再投入另一次攀升和飛越。這就是冰凌的洄游，但他每次洄游都想著家鄉(xiāng)和故土。即使家山萬里他也想著報效祖宗的熱土，回家繁衍生息、傳宗接代，把一腔熱血灑在夢里的土地。……     冰凌的故事里有古希臘悲劇人物希緒弗斯 的悲壯和對命運的挑戰(zhàn)；但冰凌是浴火重生的鳳凰，他更是鮭魚。
    雖則冰凌的遭歷像鮭魚一樣悲壯一樣義無反顧但他是不同尋常種的鮭魚。踏遍青山人未老，卻是風(fēng)景這邊獨好。冰凌是非典型的“大西洋鮭魚”。生物學(xué)著作告訴我們，大西洋鮭是多次繁殖的，即它們不會在產(chǎn)卵后死去，而是會回到海洋恢復(fù)自己后，來年重新溯游入河重復(fù)產(chǎn)卵。 ¬
    ——這正是我們的冰凌！他是個不斷入海、不斷返家又不斷出征的大西洋鮭魚。他是不死魚更是不死鳥，杜鵑泣血，聲聲呼喚的是家國情懷和新美學(xué)理念的拓展。他在用不斷地產(chǎn)卵暨文學(xué)創(chuàng)作及深情傾訴獲得了文學(xué)的永生。
    對于這樣一個視文學(xué)若生命的作家我們還有什么話可說？我們當(dāng)然有期待。縱觀冰凌創(chuàng)作史，我們發(fā)現(xiàn)他有一以貫之的脈絡(luò)，其如草蛇灰線延綿千里，這途路中有高潮有環(huán)流也有漩渦和遲滯。冰凌是個胸有大志的當(dāng)代文人也是事業(yè)家；日理萬機和領(lǐng)域的拓展自然會限制他的精力和寫作。比如說，冰凌有了一個非常好的基礎(chǔ)和起點，但是在這個平臺上他尚未來及全力沖刺。他在積蓄力量。此外，冰凌有過上山下鄉(xiāng)插隊農(nóng)村的經(jīng)驗，這是他的“墊底酒”，但在他的作品中這些寶貴的底子只是間接地出現(xiàn)。再比如說，冰凌在美國生活、創(chuàng)業(yè)經(jīng)年遍歷人世滄桑，而對這國際背景上的人生舞臺更有著堅實的體會，而最近十年他在中國經(jīng)歷了大變革、大動蕩的時代，他有著很多的素材卻一時尚未來及形成作品。這是一個能夠產(chǎn)生史詩而又需要史詩的時代。我們不止應(yīng)該有《上海的早晨》也應(yīng)該有 《華夏的早晨》和《美利堅的早晨》《地球村的早晨》！
    因此，我們有理由期待冰凌能寫出更多、更偉大的作品，以無愧于他全情奮不顧身投入時代大潮的壯舉，更無愧于他自少年時代就以身相許并視之為崇高神圣的文學(xué)事業(yè)。
    無獨有偶，除了生物學(xué)意義上的鮭魚，我國先秦古籍《山海經(jīng)》中記載過另一個不死魚的故事：“有魚偏枯，名曰魚婦，顓頊死即復(fù)蘇。風(fēng)道北來，天乃大水泉，蛇乃化為魚，是為魚婦。顓頊死即復(fù)蘇。”  ——好大從場面！顓頊?zhǔn)俏宓壑坏拇罅ι?，一個我們史前的文化英雄。冰凌的文章配得上這樣一個輝煌的結(jié)尾。
    但冰凌的創(chuàng)作遠沒有結(jié)束，我們期待著；冰凌也會無愧于這樣一個大時代，無愧于他對文學(xué)的許諾。

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  “茶杯里的風(fēng)波”典出俄羅斯文學(xué)里的“多余人”系列形象和情愫。（但另有一說云這個說法源自于18世紀(jì)法國哲學(xué)家和思想家孟德斯鳩的名言。有一次，他聽說圣馬力諾發(fā)生了政治動亂，就用“茶杯里的風(fēng)暴”來評論，因為圣馬力諾是歐洲最小的共和國，只有一萬人口，所以孟德斯鳩認為那里的動亂對整個歐洲局勢來說無足輕重）。我們在這里評論冰凌“關(guān)于分杯子”這篇小說里故意用“茶杯里的風(fēng)波”這個典故來諷刺斤斤計較的辦公室勾心斗角習(xí)氣。
  王海龍《施耐庵筆下的男兒和好漢》，第77-92頁，上海文藝出版社，2013年版
  典出王安石詩：《題張司業(yè)詩》“蘇州司業(yè)詩名老，樂府皆言妙入神?？此茖こＷ钇驷?，成如容易卻艱辛。”
  《堅硬的稀粥》是作家王蒙1989年發(fā)表在《中國作家》雜志的一篇短篇小說。它講述的是一家四代圍繞著早餐的變革問題衍化出來的故事。這篇小說在當(dāng)時引起了爭論，被視為是有政治象征意味和多重指向性的意義。
   冰凌，“旅美生活”，發(fā)表于天津，百花文藝出版社《小說月報》，2002年，第四期
   桑丘是塞萬提斯作的西班牙騎士小說《堂吉訶德》中破落騎士堂吉訶德的跟班，他是個嬉笑怒罵皆成文章的小丑；有點像中國古典長篇小說《西游記》中豬八戒的個性形象。在《堂吉訶德》中堂吉訶德跟桑丘是形影不離的一對旅伴。他們往往共同闖禍，做出很多滑稽突梯的行為。筆者在這里引用這個人物的目的是暗示“旅美生活”的主人公老金開始闖入管理兒子的飯店有點像是堂吉訶德憑著一股蠻勇任事的作風(fēng)和習(xí)慣。
  1.見王海龍，《人類學(xué)電影》第25頁，上海文藝出版社，2002年版；2.Paul Hockings, Principles of Visual Anthropology, p.13, Mouton Publishers, Aldine, Chicago, 1975
  王海龍，《曹雪芹筆下的少女和婦人》，第103-137頁，上海文藝出版社，2010年版
  冰凌，《中風(fēng)》，發(fā)表于《海峽》叢刊，2001年，第四期
  王海龍，《哥大與現(xiàn)代中國》，第3-26頁，臺灣立緒文化事業(yè)公司，2002年版
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  康•巴烏斯托夫斯基《金薔薇》，李時譯，第213頁，上海譯文出版社，1980年版
  見南朝•梁•劉勰《文心雕龍•才略》：“敬通（馮衍）雅好辭說，而坎壈盛世，顯志自序，亦蚌病成珠矣。”
  冰凌，《冰凌文集》第一卷，幽默小說卷。第170頁，紐約商務(wù)出版社，2012年版
  浮士德的故事見歌德《浮士德》，郭沫若譯，人民文學(xué)出版社，1959年版。它描寫了中世紀(jì)的傳奇人物浮士德博士為了尋求生命的意義跟魔鬼梅菲斯特打賭并在他的引誘下遍歷人生，以自己的靈魂換得它的幫助而經(jīng)歷了愛欲、歡樂、痛苦并神游天上人間及歷史上各階段的變遷，得享人生榮華富貴和生死別離；終于在生命最后時刻領(lǐng)悟人生真諦，高喊：“你真美啊，請停留一下！”——按照他隔壁魔鬼的契約，他應(yīng)該永不滿足，如果他滿足了，魔鬼就能夠攫取他的靈魂。可是在這個時刻，至尊至圣的靈卻出來幫助浮士德的靈魂升入了天堂。浮士德的形象因此也成了西方文學(xué)上一個永恒的、永遠向上永不滿足的標(biāo)志性人物和永遠的榜樣。
  希緒弗斯是希臘神話中一位被懲罰的人。他受罰的方式是：必須將一塊巨石推上山頂，而每次到達山頂后巨石又滾回山下，如此永無止境地重復(fù)下去。參見：The Columbia Electronic Encyclopedia™ Copyright © 2013, Columbia University Press. 
  馮健等，“淡水養(yǎng)殖太平洋鮭魚饑餓后補償性生長效果研究”，《中山大學(xué)學(xué)報》（自然科學(xué)版），2005年，第三期
  見袁珂校注，《山海經(jīng)•大荒西經(jīng)》，巴蜀書社，1992年版

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